從50年代到現在，中國建筑藝術(shù)進(jìn)入當代發(fā)展階段，建筑事業(yè)飛速發(fā)展，創(chuàng )作數量巨大，建筑歷史與理論研究百花齊放，更具深度也更為全面，尤其是從80年代起中國進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期以來(lái)，建筑事業(yè)更取得了前所未有的成就。但在40多年的發(fā)展中，在總的不斷取得成就的上升過(guò)程中，也走過(guò)了一段曲折的道路，這一方面是因于建筑藝術(shù)自身發(fā)展規律的制約：在探索的道路上，總會(huì )有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程；另一方面也由于一度存在過(guò)的一些非學(xué)術(shù)因素對創(chuàng )作的干擾。

　　關(guān)于當代中國建筑藝術(shù)發(fā)展史，目前還正在總結和研究之中，可能還存在一些不同的看法，要比較確切地描述它，可能還要有一段回顧的時(shí)間。據筆者的意見(jiàn)，大致說(shuō)來(lái)可以劃分為以下四個(gè)階段。第一階段為50年代以前，創(chuàng )作方法以復古主義為主導；第二階段為50年代至60年代中，是對復古主義的一種不完全恰當的糾正，可稱(chēng)之為簡(jiǎn)約化時(shí)期；第三階段為60年代中和整個(gè)70年代，即所謂“文化大革命”和它的影響時(shí)期，建筑藝術(shù)創(chuàng )作被錯誤地引上了一條“政治化”的道路，可稱(chēng)之為庸俗政治論時(shí)期；第四階段從80年代開(kāi)始至今，以中國進(jìn)入新時(shí)期為契機，建筑藝術(shù)創(chuàng )作才步上了一條健康的道路，可稱(chēng)之為多元建筑論時(shí)期。

　　復古主義可以說(shuō)是此前“民族形式”建筑運動(dòng)的延續，其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統建筑樣式賦予新建筑，而甚少顧及新建筑的形式與內容的統一。它的一個(gè)值得肯定的思想基礎是“中國人民站起來(lái)了”這一事實(shí)對愛(ài)國建筑師所起的激勵作用，但“建筑”是一個(gè)非常復雜的事物，企圖將曾適用于木結構和手業(yè)操作方式建造的宮殿、廟宇等樣式硬加在功能、材料、結構、施工方法及人們的審美情趣都與之大不相同新建筑上面，肯定是一條岐途。復古主義曾經(jīng)盛行的外部條件則是當時(shí)倡導的學(xué)習蘇聯(lián)的運動(dòng)，當時(shí)的蘇聯(lián)建筑正是走在復古主義的道路上。這個(gè)時(shí)期比較有影響的作品如北京西頤賓館、重慶人民大會(huì )堂、長(cháng)春“地質(zhì)宮”、北京三里河“四部一會(huì )”辦公樓等。它們大都有一個(gè)龐大的有如宮殿的大屋頂，覆蓋著(zhù)彩色琉璃瓦，檐下布滿(mǎn)用鋼筋混凝土澆注的斗拱，所有鋼筋混凝土梁和柱都模仿木結構構件，其上滿(mǎn)繪彩畫(huà)，門(mén)窗也是古代木門(mén)窗的式樣。

　　由于復古主義建筑的昂貴造價(jià)，尤其是新中國成立不久經(jīng)濟仍十分困難之特別不合時(shí)宜，很快就引起了注意并加以糾正。但這種糾正卻相當缺乏理論深度，多半只是一種自上而下的行政行為，必然導致了簡(jiǎn)約化的出現。簡(jiǎn)約化的關(guān)鍵詞是節約，顯然有它的合理性，但過(guò)于片面，也會(huì )產(chǎn)生負面影響。一時(shí)間，似乎節約造價(jià)成了一切，建筑師的工作就像是在制造一件普通工業(yè)產(chǎn)品一樣，放棄了對建筑藝術(shù)和建筑文化的追求。

　　但在這段時(shí)期，因著(zhù)國慶十周年的慶典，以北京為中心，也一度出現過(guò)一段對建筑藝術(shù)價(jià)值的肯定與追求，其代表性作品如北京國慶十大工程中的人民大會(huì )堂、歷史博物館、民族文化宮、北京火車(chē)站、農業(yè)展覽館和中國美術(shù)館，以及天安門(mén)廣場(chǎng)上的人民英雄紀念碑等。它們的處理方式多半是在建筑上集中置放一個(gè)或數個(gè)縮小了的宮殿式屋頂，或者采用平頂，雖然也采用了琉璃，造型和裝飾都有所簡(jiǎn)化和創(chuàng )新，代表了當時(shí)中國建筑藝術(shù)創(chuàng )作的最高水平。但這幾個(gè)作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主義手法，總的來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的大多數作品仍是比較平庸的。

　　在“文化大革命”時(shí)期，與中國其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng )作也受到了極大摧殘，被十分不恰當地要求必須體現某種被歪曲和吹脹了的“政治”概念，于是在各地興建的所謂“萬(wàn)歲館”、城市中心廣場(chǎng)或其他城市標志性建筑中，就出現了可稱(chēng)之為政治具象象征主義或抽象象征主義，以及無(wú)原則的模仿北京國慶十大建筑等的“創(chuàng )作方法”。

　　庸俗政治論毫無(wú)群眾基礎，隨著(zhù)“文革”的結束，也迅速被拋棄。

　　從以上事實(shí)，可以深切體會(huì )到宏觀(guān)文化環(huán)境對于建筑藝術(shù)的健康發(fā)展是何等重要。這些觀(guān)念并不相同，有些還尖銳對立，但可以認為，它們都同屬于一元建筑觀(guān)念，即不是片面地強調建筑的這一個(gè)側面就是片面地強調另一個(gè)側面，總是不能認識到建筑的矛盾復雜性也即多元性的基本性質(zhì)。而且所強調的一元不是被極化就是被扭曲，終于也不能成為多元論建筑論中的一個(gè)正常的構成。

　　從80年代開(kāi)始，由于改革開(kāi)放的不可逆轉，促成了思想的活躍，關(guān)于人的價(jià)值的全面思考，關(guān)于傳統的再認識，關(guān)于幾十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美學(xué)熱、文化熱的興起，還有建筑創(chuàng )作任務(wù)的空前規模，都推動(dòng)了建筑理論的加速發(fā)展，其最顯著(zhù)的標志就是建筑多元論的崛起。這是中國歷史從未出現過(guò)的局面，具有劃時(shí)代的意義。

　　中國建筑師和建筑理論家已深切認識到，建筑藝術(shù)應該與時(shí)代緊密同步，應該立足于中國現代生活的堅實(shí)土壤上，堅持創(chuàng )造既具有時(shí)代特色同時(shí)又具有中國氣派的新建筑文化。“中國”是對應于異域而言的，基于共時(shí)性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的因素，這部分因素，就既是異域的，也是中國的。同樣，“現代”是針對過(guò)去而言的，基于歷時(shí)性的理由，也不可能不包含那些可以溶化為自身一部分的因素，這部分因素，就既是傳統的，也同時(shí)是現代的。所以，立足于中國現代，既包含“中國現代”本體生發(fā)出來(lái)的活力，也包含可以為它接納的異域和傳統。這個(gè)“包含”，就不是全盤(pán)照搬，既不是全盤(pán)西化，也不是全面復古，而是以之為營(yíng)養，作出自己的創(chuàng )造。

　　80年代以來(lái)的大量作品正是建筑藝術(shù)步入健康發(fā)展軌道的最好證明。這些優(yōu)秀作品又可以有多種創(chuàng )作方法，既有側重于從傳統吸取營(yíng)養，開(kāi)拓出具有時(shí)代感的作品，也有側重于從異域借鑒靈感，轉化為具有中國氣派的作品。建筑藝術(shù)家所取的態(tài)度是從自身出發(fā)，不拘一格，古今中外皆為我用。所有這些作品，如果要用幾個(gè)字或稱(chēng)“流派”來(lái)概括，大致可劃分為古風(fēng)主義、新古典主義、新鄉土主義、新民族主義和本土現代主義幾種。

　　古風(fēng)主義是一種特殊情況下更多借鑒傳統建筑外部形象的嚴肅創(chuàng )造，幾乎全是在名勝之地原有古代建筑已毀，作為旅游建筑重建或新建的，如武昌黃鶴樓、南京夫子廟與秦淮河、北京琉璃廠(chǎng)文化街、天津天妃宮文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，觸發(fā)思古之幽情，所以，作為一種特殊創(chuàng )作方式，古風(fēng)主義并不是復古。

　　黃鶴樓歷史悠久，是武漢三鎮的標志，最后一次毀于本世紀初，有重建的理由。新黃鶴樓基本按照人們記憶猶新造型也比較成功的清代黃鶴樓重建，層數從三層加到五層，氣勢更大，周?chē)�布置成民俗文化旅游公園，已成為武漢游客必到之處。

　　新古典主義對傳統建筑的外部形象有更多改造，側重于借鑒其神態(tài)意趣的一種創(chuàng )作，其較有代表性的作品如山東曲阜闕里賓舍、西安陜西歷史博物館、南京雨花臺紀念館、北京西客站等。這些作品對傳統是以借鑒而不是以模仿為主，本身也不是被毀古建筑的重建，多因處在著(zhù)名古建筑附近而采取的一種協(xié)調的處理手法，或建筑本身的性質(zhì)要求人們更多地聯(lián)想起傳統文化。

　　如闕里賓舍緊鄰在曲阜孔廟之東、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而應該與這兩座著(zhù)名古建筑群協(xié)調，體量不能太高太大，色彩不能過(guò)于鮮明，形象更要與原有古建筑呼應對話(huà)。其實(shí)闕里賓舍也并不缺乏新意，如它的空間系列，就借鑒了國外共享空間公共大廳的觀(guān)念，采取自由式平面布局，又以水面、庭園和細部及其他環(huán)境藝術(shù)作品構成和諧的整體，顯示了時(shí)代的追求。它的典雅、溫文、古樸的高尚文化格調更令人難忘。

　　陜西是在漢唐時(shí)代演出了多少壯闊史劇的地方，唐代是中國藝術(shù)史的發(fā)展高峰，陜西歷史博物館主要借鑒唐代建筑形象并加以改造和簡(jiǎn)化，顯得氣度不凡，雍容大度，明朗而簡(jiǎn)潔。傳統中往往也有許多很符合現代觀(guān)念的東西，越古的也可能越現代。

　　雨花臺紀念館雖然是全對稱(chēng)的構圖，但仍有明顯新意，采用了簡(jiǎn)化了的古典建筑重檐廡殿屋頂，米色的外墻，只綴以少量純白，性格莊重、沉靜，紀念性十分突出。

　　北京作為世界文明古國中國的首都，現在仍保留有大量?jì)?yōu)秀的古建筑，形成豐富的城市景觀(guān)，透出濃郁的古都氣息。所以，在作為北京的大門(mén)甚至中國的大門(mén)的西客站，更多借鑒傳統建筑形象，給到達這一古都的中外旅客一個(gè)強烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面為正面，常處于逆光之中，為減輕大片逆光面不可免地會(huì )產(chǎn)生的朦朧而沉重的印象，立面處理更強調天際輪廓線(xiàn)的高低錯落，在正中開(kāi)了一個(gè)大空洞，顯得比較通透，又寓意為“大門(mén)”，構思是成功的。

　　新鄉土主義另辟蹊徑，不是向以宮殿廟宇的傳統主流而轉向地方民間建筑采擷精英，其較有代表性的作品如具有濃厚的閩北民居風(fēng)味的福建武夷山莊賓館、具有皖南民居特色的黃山云谷山莊賓館、呈現河西土堡式民居風(fēng)貌的甘肅敦煌航站樓等。

　　它們同樣也不缺乏時(shí)代氣息，在單體，都對傳統手法了大膽的改造；在群體，更是靈活之至，為小小民居所未曾有。例如敦煌航站樓，由一個(gè)方形旅客廳、一座圓形綜合樓聯(lián)以塔臺組成。方廳借鑒河西以高外墻封閉，隔絕嚴酷氣候稱(chēng)為“莊窠”的土堡式民居，也圍以高墻，墻面全刷土色，以許多不規則排列的淺龕暗喻莫高窟，性格凝重厚實(shí)。方廳內有天井，植花通水。圓樓白色，呈螺旋上升動(dòng)勢，與高聳的圓形塔臺相接，引起升空的聯(lián)想。“天圓地方”，也切合航站樓的主題。

　　新民族主義是指80年代在少數民族地區興起的帶有當地民族特色的創(chuàng )作，代表作如烏魯木齊新疆迎賓館、新疆人民大會(huì )堂、西藏拉薩飯店和云南西雙版納體育館方案等。

　　新疆迎賓館的維吾爾族建筑風(fēng)格十分鮮明，也很細膩，又十分現代化。室外那一對喇叭形的冷卻水塔高高聳立，內輪廓組合成尖拱，表面嵌砌來(lái)自維吾爾石膏花飾意匠的花格，造型秀雅而富特色，標志性很強。根據地區氣候較冷，綠化期短的情況，在二層設置了室內花園。新疆人民大會(huì )堂的轉角塔柱是體現性格的點(diǎn)睛之筆，那是禮拜寺叫經(jīng)塔的簡(jiǎn)化變形，內部是管道井。

　　拉薩飯店也是很好的作品，抓住西藏傳統建筑一個(gè)很重要的特點(diǎn)，重視簡(jiǎn)單團塊體量的組合，意在傳神。庭園小品和室內裝修與傳統有更多形似，濃烈而鮮麗。

　　西雙版納體育館在體育館和傣傳統竹樓之間找到了結合點(diǎn)，無(wú)疑是形象很美的作品，功能也很合理�？磁_外側的“干闌”樓面是開(kāi)敞的休息平臺，凹曲的大屋頂與竹樓屋頂聲氣相通，明顯具有傣鄉風(fēng)情。傣族傳統建筑風(fēng)格傾向于開(kāi)朗、輕靈、秀麗，體育館敏感地抓住了這一點(diǎn)。

　　本土現代主義是采用得更加普遍的方法。如果說(shuō)，古風(fēng)主義、新古典主義、新鄉土主義和新民族主義的創(chuàng )作多少都帶有些特殊的性質(zhì)，使它們與傳統的聯(lián)系更富有內在的有機性，那么，在更多情況下，建筑卻不一定和傳統有那么明顯的直接的關(guān)系。雖然如此，這類(lèi)建筑的優(yōu)秀作品仍然是從中國大地上生長(cháng)出來(lái)的，建筑師仍然沒(méi)有忘記使它們在多元創(chuàng )造中賦予作品以鮮明的時(shí)代感與中國氣派。之所以冠以“本土”二字，是因為它們與西方正統現代主義有所不同，是中國式的現代。

　　這樣的優(yōu)秀作品也不少，如具有強烈時(shí)代活力同時(shí)又隱含有中國式的審美觀(guān)的北京中國國際展覽中心、深圳體育館和上海華東電業(yè)管理大樓；重視整體環(huán)境藝術(shù)氛圍的創(chuàng )造，取得突出成就的南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館；第一次成功創(chuàng )造了中國園林式中庭的廣州白天鵝飯店；結合具體需要、部分模仿西方古典主義的上海龍柏飯店；以傳統的神韻為重，部分采用傳統構件為“符號”的杭州文化中心等。

　　國際展覽中心的意義在于，在不一定直接借鑒傳統的創(chuàng )作中如何走出中國人自己的路子。在這個(gè)作品中似乎看不到任何“傳統”，甚至連“符號”也沒(méi)有，顯示出一定的國際式的傾向，但它的內在的富于理性節奏的造型邏輯還是中國式的。國際展覽中心還成功運用了西方后現代主義鋼筋混凝土凌空構件作為裝飾的手法，在單元體之間的上空橫連折板。鋼筋混凝土的拱廊也是后現代式的，與折板上下呼應。

　　南京大屠殺遇難同胞紀念館建在當年日寇在南京的13個(gè)大屠場(chǎng)之一江東門(mén)“萬(wàn)人坑”原址�；�地東北角最高，陳列館就放在這里，平頂，通過(guò)大臺階把憑吊者引上陳列館平屋頂，可俯瞰屠場(chǎng)全景。全場(chǎng)幾乎鋪滿(mǎn)白色卵石，宛如死難同胞的枯骨，寸草不生，象征著(zhù)死亡，與周邊一線(xiàn)青草表達出生與死的鮮明對比，一片凄厲慘烈的悲憤之情彌漫全場(chǎng)。沿院繞行一周，在斷垣殘壁似的圍墻上有長(cháng)段浮雕，再現出種種慘劇。經(jīng)枯樹(shù)、母親像，遺骨室里尸骨累累，再現“萬(wàn)人坑”的土層斷面，悲憤之情更加深化。建筑物低平簡(jiǎn)潔，摒棄一切瑣細裝飾，其體形、體量、流線(xiàn)、色彩、浮雕和單體的組合，都極其單純簡(jiǎn)煉，盡量不使突出，重點(diǎn)在于整體環(huán)境氣氛的渲染。色調統一為灰青色，深沉而莊重。場(chǎng)庭布局借鑒了傳統建筑園林的布局手法。

　　國家?jiàn)W林匹克體育中心是第十一屆亞洲運動(dòng)會(huì )主場(chǎng)館，其總體構思充分考慮了功能與形式、現代與傳統、環(huán)境與建筑的結合。兩座最主要的建筑—游泳館和體育館造型相近，兩端采用60～70米的塔筒，以斜拉鋼索吊起雙坡凹曲屋頂，十分強勁有力，符合體育建筑應具有的力度，同時(shí)又使人產(chǎn)生傳統建筑凹曲屋頂的聯(lián)想。雙坡頂上再突起一個(gè)形似傳統廡殿頂的小屋頂，形象新穎，既加強了與傳統的聯(lián)系，又富有時(shí)代感。

　　中國建筑藝術(shù)還在發(fā)展，有理由充滿(mǎn)信心地期望，新的中國建筑藝術(shù)，在非常杰出的中國傳統建筑藝術(shù)成就的強大蔭庇之下，經(jīng)過(guò)與新的生活的融合，必將取得無(wú)愧于祖先也無(wú)愧于時(shí)代的更大輝煌。